آیا فصیحترین و بلیغترین زبان وجود خارجی دارد؟
- آیا فصیحترین و بلیغترین زبان وجود خارجی دارد؟
آیا فصیحترین و بلیغترین زبان وجود خارجی دارد؟
در این نوشتار به بررسی چند باور غلط در مورد زبان میپردازیم. به گفتههای زیر توجه کنید:
- آرش: زبان فارسی از زبان عربی برتر است چون زبان عربی واجهای پ، ژ، گ، چ را ندارد.
- یاشار: زبان ترکی از فارسی برتر است زیرا در فارسی واژه «شیر» به سه معنی مختلف بکار میرود در حالی که ما برای تمام آنها در ترکی لغت داریم. شیر جنگل: اسلان. شیر خوراکی: سوت. شیر آب: شیر. از این گذشته، فارسی زبان نیست بلکه لهجهای از زبان عربی محسوب میشود.
- صادق: زبان عربی کاملترین زبان دنیاست زیرا هم تمایز بین مذکر و مونث را دارد و هم علاوه بر مفرد و جمع، مثنی را نیز در سیستم شمارش خود دارد.
- سارا: زبان فرانسه زیباترین زبان دنیاست و زبان عشق است.
- مریم: اینکه زبان انگلیسی زبان جهان شده است کاملا به حق است زیرا برای هر چیزی کلمهای دارد و یاد گرفتنش هم راحتتر از آلمانی یا چینی یا … است.
- احسان: بلوچی، کردی، سمنانی، گیلکی، ترکی و … زبان نیستند بلکه فقط گویش هستند.
- علی: اصفهانی زبان نیست بلکه لهجه است.
همه ما چنین حرفهایی را شنیده و شاید خودمان نیز گفته باشیم. ممکن است تعجب کنید اما تمام این حرفها اشتباه هستند و بیشتر حرفهایی عاطفی یا ملیگرایانه هستند تا علمی و صحیح. اول بگذارید تعریفی از «زبان» ارائه دهیم و سپس در ادامه به بررسی این سخنان بپردازیم.
زبان، که موضوع مطالعه علم زبانشناسی (linguistics) است، قابلیتی زیستی مختص به انسان بوده که پس از جهشی ژنتیکی در انسان بوجود آمده است. به باور نوآم چامسکی (Noam Chomsky) استاد دانشگاه MIT این جهش ژنتیکی انسان را دارای قابلیتی به نام ادغام (merge) کرده است که بر طبق آن انسان توانسته فکرهای ترکیبی بسازد. (ادغام، پایهایترین اصل محاسباتی تمام زبانهای طبیعیست که بر طبق آن دو عنصر X و Y با هم ترکیب شده و گروه Z را میسازند و Z نیز به نوبه خود با عنصری دیگر ترکیب شده و الی آخر.) قابلیت زبان (ادغام) قاعدتا قبل از سفر ابتدایی انسان (حدود ۶۰ هزار سال پیش) از آفریقا به نقاط دیگر روی داده است زیرا تمام انسانهای جهان دارای قابلیت زبانیاند. انسانها احتمالا تا تکامل و مناسب شدن اندامهای گویایی (پیچیدگی لبها، پایین آمدن حنجره و بوجود آمدن حلق، صاف شدن دندانها و …) از اشاره دست برای برونریزی زبان استفاده میکردهاند؛ اما بعدتر که توانستند با کمک اندامهای گویایی از سیستم صوتی برای برونریزی زبان استفاده کنند آن را به اشاره ترجیح دادند زیرا انرژی کمتری میطلبد و در تاریکی شب نیز قابل استفاده است. احتمالا موتاسیون به موقع ژن FOXP2 انسان را قادر ساخت که بتواند زبانش را تکلم کند. (ژن FOXP2 را ژن زبان میشناسند. اختلال این ژن اولین بار در یک خانواده ساکن جزیره انگلیس شرح داده شده است. این ژن برای توسعه طبیعی توانهای دستور زبانی و سخن گفتن لازم بوده و کنترل حرکات ضعیف حنجره نیز به کار این ژن مربوط است. اختلال در این ژن باعث این موارد میشود: اختلال در پردازش کلمات، اختلال در فهم ساختار جملات پیچیده، عدم توانایی در گفتار قابل فهم، اختلال قدرت در حرکت دادن دهان و صورت [غیر کلامی] و بیحرکتی نسبی پایین صورت و دهان، به خصوص لب فوقانی و ضریب هوشی پایین در جنبههای گفتاری و غیرگفتاری.)
با توجه به مطالب بالا، ترکی، فارسی، انگلیسی، عربی و … همگی بروزهایی از قابلیت زبانی بشر هستند. پس در اینجا واژه “زبان” دارای دو معنی شد: زبان به معنی قابلیت زیستی و زبان به معنی هرکدام از بروزهای این قابلیت زیستی (ترکی، فارسی، آلمانی و …) که توسط سیستم صوتی و اشارهای و … موجود است. هر کدام از این بروزها ویژگیهای خاص خود را دارند که به آنها اصطلاحا ویژگیهای ردهشناختی (typological) میگویند. مثلا برخی زبانها تمایل دارند که هر چه بیشتر مفاهیم را بصورت فشرده در یک کلمه بگنجانند که نامشان زبانهای ترکیبی (synthetic) است. برخی دیگر برعکس تمایل دارند مفاهیم را به صورت مجزا در کلمات مجزا و جدا جای دهند که نامشان زبانهای تحلیلی (analytic) است. جالب این که رده یک زبان در طول زمان از انواع مختلف ترکیبی به تحلیلی و بالعکس تغییر میکند و این روند به صورت دوری ادامه دارد. هر کدام از زبانهای بشری، یک سری مفاهیم را صورتبندی (formalize) میکنند و یک سری را نمیکنند. مثلا فارسی و ترکی نشانه مفعول را صورتبندی میکنند – سعید مارال را دید – سعید مارالی گوردی – «را» و «ی» برای نشان دادن مفعول استفاده شدهاند. این در حالیست که انگلیسی نشانهای برای مفعول صورتبندی نمیکند: Saeed saw Maral همان طور که ملاحظه میکنید Maral هیچ نشانه مفعولی ندارد و فقط از روی ترتیب واژهها در جمله میتوان فهمید که Maral مفعول جمله است.
حال به بررسی سخنان افراد فرضی مذکور میپردازیم:
اشتباهی که آرش دارد این است که گمان میکند تعداد بیشتر واج نشان دهنده بهتر بودن زبان است. از این گذشته طبیعتا عربی نیز واجهایی (حلقی) دارد که فارسی فاقد آن است.
اشتباهی که یاشار دارد این است که گمان میکند چون واژه همنام (homonym) «شیر» در فارسی به سه معنی مجزا اشاره دارد و در ترکی این سه مفهوم با سه واژه مختلف صورتبندی میشود ،پس ترکی از فارسی برتر است. واژههای همنام در هر زبانی موجود هستند. این واژهها از یک ریشه نیستند و در طول زمان تشابه تصادفی پیدا کردهاند وعموما حاصل قرضگیری واژه از زبانهای دیگر هستند. مثلا در ترکی واژه «قیرخ» به دو معنی «بتراش» و «چهل» به کار میرود. اشتباه بعدی یاشار این است که وی گمان میکند چون واژههای زیادی از زبان عربی در زبان فارسی موجود است پس فارسی لهجهای از عربی است. اما این وضعیت صرفا قرضگیری واژه است و در تاریخ بسیاری از زبانها اتفاق افتاده است. مثلا انگلیسی در زمانی که تحت تسلط نورمنها بود، واژگان بسیار زیادی را از فرانسوی قرضگیری کرد. ترکی واژگان بسیاری را از فارسی و عربی قرضگیری کرده است. اما قرضگیری هرگز به این معنی نیست که زبان قرضگیرنده لهجهای از زبان قرضدهنده بشود. یعنی صرفا به دلیل قرضگیری، نمیتوان گفت انگلیسی لهجهای از فرانسوی، فارسی لهجهای از عربی و ترکی لهجهای از فارسی است!
اشتباه صادق در اینجاست که گمان میکند اگر زبانی مفاهیم دستوری همچون جنسیت مذکر/مونث و شمار مفرد/مثنی/جمع را صورتبندی کند پس کاملترین زبان دنیاست. دو نکته در این مورد قابل تذکر است: اول اینکه پیچیدگی در بخشهای خاصی از دستور، همراه با سادگی در بخشهای دیگر است زیرا زبان بشر سیستمی اقتصادی بوده و پیچیدگی در همه بخشهای خود را مجاز نمیداند. دوم اینکه زبانها در طول زمان تطور و تغییر پیدا میکنند و صورتهایی که داشتند را از دست میدهند و دارای صورتهای جدیدی میشوند. مثلا اسم وصفت در زبانهای ایرانی باستان دارای سه جنس مذکر، مونث و خنثی و سه شمار مفرد، مثنی و جمع بودند. واضح است که فارسی امروزی، سه جنس دستوری مذکور و شمار مثنی را از دست داده است. همان طور که قبلا اشاره کردیم، رده زبانها در طول زمان تغییر میکند و مثلا فارسی هر چه بیشتر زبانی تحلیلی میشود.
اشتباه سارا در اینجاست که بحث از زیبایی میکند و این در حالیست که اولا تعریف دقیقی از معیار زیباییاش ارائه نمیدهد و دوما هرکس ممکن است زبان خود را زیباترین زبان جهان بداند. واضح است که این نوع سخن، اصلا و ابدا علمی نیست.
اشتباه مریم در اینجاست که گمان میکند اگر زبانی برای هر چیز کلمهای داشته باشد، این خاصیت به خود زبان برمیگردد. درحالیکه این نه ویژگی زبان انگلیسی، که ویژگی جامعه انگلیسی زبانهاست. کشوری که دارای قدرت اقتصادی و سیاسی بالایی باشد، علم و صنعت نیز در آنجا رشد میکند و نیاز به بوجود آمدن واژههای نو افزایش مییابد. انتخاب یک زبان به عنوان زبان جهان و یا به عنوان زبان رسمی یک کشور، دلایل کاملا سیاسی و غیرزبانی دارد. در قسمت دوم، مریم میگوید یاد گرفتن انگلیسی از زبانهای دیگر راحتتر است. راحت بودن یا سخت بودن زبان دوم، گذشته از برخی استعدادهای فردی، بستگی به زبان مادری (زبان اول) فرد دارد. به عبارت دیگر، سختی یادگیری، امری نسبی است و نمیتوان گفت زبانی خاص سخت یا راحت است. مثلا زبان چینی از نواخت (tone) برای تمایز معنا در واژهها استفاده میکند در حالی که فارسی و انگلیسی این امر را در خود ندارند. پس میتوان گفت یک فارس زبان حداقل به هنگام یادگیری نواخت چینی به مشکل برخواهد خورد.
اشتباه احسان و علی در اینجاست که هنوز مفهوم زبان را درک نکردهاند. تمامی گونههای زبانی مورد استفاده در جهان «زبان» هستند. همان طور که گفته شد، «اشاره» نیز زبان است. تمامی اینها بروزهایی از «قابلیت زیستی زبان» انسان هستند. هنگامی که یک کشور شکل میگیرد و مرزبندی سیاسی انجام میشود، برای اینکه مردم نقاط مختلف کشور بتوانند منظور یکدیگر را بفهمند نیاز است که از زبانی واحد استفاده کنند. در ابتدا زبان (یا زبانهایی) به عنوان زبان رسمی انتخاب میشود که همان طور که گفته شد این انتخاب هیچگونه دلیل زبانی ندارد بلکه کاملا غیرزبانی (سیاسی و …) است. سپس با ملاک قرار دادن زبان رسمی، اگر گویندگان زبانی نسبت به گویندگان زبان رسمی فهمپذیری متقابل (mutual intelligibility) داشته باشند بدین مفهوم که هر کدام با استفاده از زبان خودشان بتوانند بدون مشکل حرف یکدیگر را بفهمند، آنگاه گوییم آن دو زبان تفاوت گویشی/لهجهای دارند. اگر تفاوت در حد فقط آوایی باشد اصطلاحا تفاوت لهجهای است و اگر تفاوت علاوه بر موارد آوایی، موارد ساختاری و واژگان مختلفی را نیز شامل شود، تفاوت گویشی خواهد بود. اگر گویندگان یک زبان نسبت به گویندگان زبان رسمی نتوانند حرف یکدیگر را بفهمند آنگاه گوییم آن دو تفاوت زبانی دارند و اصطلاحا دو زبان مجزا هستند. با این تفاسیر، نسبت به زبان رسمی ایران که فارسی گونه تهرانی است، بلوچی، سمنانی، ترکی، کردی زبان مجزا محسوب میشوند زیرا با فارسی تهرانی، فهمپذیری متقابل ندارند. اما یزدی نسبت به تهرانی، گویش محسوب میشود زیرا فهمپذیری متقابل دارند.
تهیه مطلب : سعید استارتر
منابع:
دبیرمقدم، م. (۱۳۹۲) ردهشناسی زبانهای ایرانی. جلد اول. تهران: سمت.
رضایی باغبیدی، ح. (۱۳۸۸) تاریخ زبانهای ایرانی. تهران: مرکز دائره المعارف بزرگ اسلامی.
کیمیایی اسدی، ت. (۱۳۸۹) خلقت و تکامل مغز و روان. تهران: نگاه معاصر.
Chomsky, N. & McGilvray, J. (2012) The Science of Language: Interviews with James McGilvray. UK: CUP
- سرتال........ دیک و داستون
سرتال........ دیک و داستون
سلام ... جالب است بدانیم در کنار کارها و آثار ارائه شده در این سالها در زمینه فرهنگ قومی و دیار ،کمتر به مقوله داستان پرداخته شده و جای بسی ناخرسندی است که هیچ دستی گویا از آستین کسی بیرون نمی آید... در حالیکه چند جشنواره شعر بومی (ماندد تمدار بیت اردل ،هوم درونگ باغملک و....) توانسته اند جانی و تکانی به این مقوله بدهند و بهانه باشند تا اندکی از ذوقیات شاعران در آوردگاهی رو در رو به نمایش در اید و گاهی در بوته نقد درآید اما شور بختانه نه هیچ جشنواره ای ویا نوشتاری قابل اعتنا در زمینه داستان بمعنای کلی آن به چشم نمی آید البته نبایداز تعدادی «کار در تنهایی» بعضی ازهنرمندان بی ادعا ،سرسری گذشت ...راستی رسالت رساندن میراث ادبی ما به نسل بعدی به عهده کیست؟آیا همچنان ،کسی به دیدار فرهنگ دیار نمی رود ..... ساواره فرهنگ و ادب قوم بختیاری ،دراین جا و گاه بر آن شده تا با راه اندازی ساواری برای ثبت و ضبط هنر داستان و همه دارایی های آن، گوشه ای از این بار وامانده را به عهده گیرد. ایجاد انجمن داستان وجشنواره تخصصی ودبیرخانه دائمی ،گام های نخستین این راه است. همین جا در آمدن همه هنرمندان پرتلاش در این میدان را خوش امد گفته وامید آن داریم با تلاش همدلانه این گیسوی آشفته را به سامان آوریم ...
شورای سردبیری
- 1-9- درسهای داستاننویسی(2)/زاویه دید و راوی: فرحان نوری
1-9- درسهای داستاننویسی(2)/زاویه دید و راوی: فرحان نوری
روایت، بازگویی پیدر پی وقایع و گفتاری است که راوی، آن را روایت میکند. بدون شک وقایع، فقط اتفاقات عینی و بیرونی نیست، بلکه میتواند ذهنی باشد و بیان احساسات و افکار شخصیتها را هم شامل شود. نکتهای که باید به آن اشاره کرد این است که راوی، نویسنده اثر نیست، بلکه ویژگیهای خاص خودش را دارد و گاهی میتواند یکی از شخصیتهای داستان باشد.
انتخاب راوی مناسب، یکی از حساسترین قسمتهای خلق داستان است. این مطلب میخواهد به انواع راوی و اختیارات آنها بپردازد. اما قبل از آن، باید به تفاوت راوی و زاویه دید اشاره کنیم.
- ۱٫ زاویه دید
زاویه دید، همان راوی نیست، بلکه تعریف اختیارات راوی است. زاویه دید، موقعیت مکانی راوی است نسبت به داستان. با توجه به نسبت راوی با داستان، زاویه دید دارای انواع زیر است.
زاویه دید ( بیرونی درونی صفر)
۱٫۱ زاویه دید بیرونی به این معنی است که داستان از بیرون ماجرا روایت میشود و راوی اجازهی ورود به ذهن هیچ یک از شخصیتهای داستان را ندارد. راوی سوم شخص ناظر، میتواند نمونهای برای زاویه دید بیرونی باشد که با آثار همینگوی معرفی شد. در این زاویه دید، رفتار و گفتار شخصیتها و همینطور توالی حوادث، مانند یک فیلم، به تصویر کشیده میشود.
۱٫۲٫ در زاویه دید درونی، داستان از درون ذهن شخصیتهای داستان روایت میشود و راوی، اجازهی به تصویر کشیدن، از بیرون داستان را ندارد. راویهای اول شخص، دوم شخص و مونولوگ مستقیم، از زاویه دید درونی روایت میشوند.
۱٫۳٫ در زاویه دید صفر، میتوان از راویهای سوم شخص دانای محدود، سوم شخص دانایکل و مونولوگ غیر مستقیم نام برد. به این صورت است که راوی، در زاویه دید صفر، میتواند از بیرون ماجرا گزارش کند و هر وقت نیاز بود، داخل ذهن شخصیتهای داستان شده و افکار آنها را بیان کند.
- ۲٫ انواع راوی
با توجه به انواع زاویهی دید راویها عبارتند از:
بیرونی سوم شخص ناظر...... اول شخص
درونی دوم شخص
زاویه دید و راویها مونولوگ مستقیم سوم شخص دانای کل
صفر سوم شخص دانای محدود مونولوگ غیر مستقیم
۲٫۱٫ اول شخص:
در روایت اول شخص، راوی، یکی از شخصیتهای داستان است. راوی میتواند شخصیت اصلی، یا یکی از شخصیتهای فرعی باشد و وقایعی که مشاهده کرده، بازگو کند. راوی اول شخص، یکی از پر استفادهترین و در عین حال دشوارترین راویهایی است که میشود از آن نام برد.
ویژگی این راوی، رفتن به درون یکی از شخصیتهای داستان و نوشتن از گفتگوهای درونی، احساسات شخصیت در موقعیتهای مختلف و شرح تحول آن است. در نتیجه، محدودیت زیادی در بیان اتفاقها دارد و به طور طبیعی فقط میتوان آنچه را که در معرض دید شخصیت قرار دارد، روایت کرد . در این نوع روایت، سیر حوادث و ویژگی شخصیتهای دیگر داستان، با قضاوت و مشاهدات یک طرفهی راوی، به طور منظم و عینی، بیان میشود.
نقطه قوت راوی اول شخص، این است که در صورت پرداخت دقیق، خواننده میتواند لحظه به لحظه با راوی پیش برود و بوسیله درک احساسات شخصیت، خود را درون داستان احساس کرده، با او همذاتپنداری کند.
دشواری و پیچیدگی این راوی، از این جنبه است که نویسنده باید شخصیت داستانش را کاملا بشناسد. هنگام نوشتن، در حد ممکن، حضور خود را از داستان، حذف کند و فقط به شخصیت مورد نظر بپردازد. از جهت دیگر، نویسنده به جز پرداخت عینی و دقیق محتوای اثر، که بیان احساسات و به تصویر کشیدن منطقی رفتار شخصیت است، باید به لحن، دایره لغات و فرم جمله بندی هم توجه کند. مثلا اگر راوی داستان، یک کودک، یا بیمار روانی باشد، باید به گونهای پرداخت شود که سطح فهم شخصیت، دایره واژگانی و نثر، قابل باور و مطابق با ویژگیهای شخصیت مورد نظر باشد. در این صورت اگر داستان از زبان یک استاد ادبیات و یا پزشک بیان شود، نیاز به شناخت کامل موقعیت، پرداخت دقیق فرم اثر و شناخت ویژگیهای آن شخصیتها است. همچنین گاهی داستان، از زبان راوی اول شخص جمع -عده ای از افراد- بیان میشود. به این صورت که خواننده در جریان مشاهدات عدهای از شخصیتهای هم نظر، قرار میگیرد. برای مثال میتوان به داستان “یک گل سرخ برای امیلی” اثر ویلیام فاکنر اشاره کرد. در پایان نویسنده با رعایت دقیق ویژگی های این راوی، باید خواننده را با خود در آفرینش داستان سهیم سازد.
۱:
به رئیس بزرگ گفتم: »هزار و چهارصد و سی نسخه روزنامه لازم دارم.» گفت: «اولاً چه رقم عجیبی! بعدش هم چقدر زیاد!» -«لازم دارم» رئیس بزرگ ماشین حسابش را درآورد و حساب کرد. گفت: «برایت چهارصد و بیست و نه دلار آب می خورد.» -«اگر همچین پولی داشتم که مجبور نمی شدم روزنامه بفروشم.» پرسید: «چه خبر شده جکسون به توان دو؟» فقط رئیس بزرگ است که مرا اینطوری صدا می زند. آدم دوست داشتنی و با نمکی است. (الکسی، ۱۳۸۹)
۲:
گاه گاهی، جسته گریخته، او را در یکی از پنجره های طبقه پایین می دیدیم. پیدا بود که اطاقهای طبقه بالا را به کلی بسته است. نیم تنه میس امیلی، مثل نیم تنه سنگی بتی، که به دیوار محراب معبدی نصب شده باشد، به ما نگاه می کرد؛ یا نگاه نمی کرد؛ ما هرگز نتوانستیم این را تشخیص بدهیم. به این ترتیب میس امیلی، میس امیلی عالی مقام، حی و حاضر، نفوذ ناپذیر، آرام، سمج، نسلی را پشت سر می گذاشت و به نسل دیگر می پیوست. آن وقت مرگ او اتفاق افتاد. در میان خانه ای که پر از سایه و تاریکی و گرد خاک بود، مریض شد؛ در جایی که غیر از سیاه پیر مرتعش، کسی بر بالینش نبود. ما حتی از مریض شدنش هم با خبر نشدیم. (فاکنر، ۱۳۸۵)
۲٫۲٫ دوم شخص:
روایت دوم شخص، در حالت اول، راوی در طول داستان، خود را مخاطب قرار میدهد و تا حدودی به راوی اول شخص شبیه میشود و اختیارات او را دارد.
به این ترتیب که، میتواند علاوه بر توصیف فضا، از احساسات و افکار شخصیت هم، بگوید. وقتی نویسنده، از راوی دوم شخص استفاده میکند، خواننده را به درون خودش میبرد و از زبان خواننده، داستان را برای خواننده روایت میکند. تا جایی که خواننده به این باور برسد که خودش نویسنده داستان است. به نوعی میشود گفت، راوی دست خواننده را میگیرد و او را در روایت داستان شریک میسازد.
اما تفاوت این راوی، با راوی اول شخص، به غیر از تغییر فعل جملهها، این است که زبان به سمت شاعرانگی حرکت میکند. رمان “آئورا” از کارلوس فوئنتس، مثال خوبی برای این نوع روایت است.
در حالت دوم، راوی با خودش حرف نمیزند، بلکه مخاطبش یکی از شخصیتهای درون داستان است. در این صورت، راوی اجازه وارد شدن به ذهن مخاطبش را ندارد و اگر چیزی از ذهن مخاطبش بگوید، از حدس فراتر نمیرود. روایت دوم شخص، شبیه به نامهای است که برای یکی از شخصیتها نوشته میشود و فقط به بیان حس خود و توصیف اعمال او میپردازد. باید به این نکته توجه شود که فقط زمانی این راوی، دوم شخص محسوب می شود، که مخاطب راوی، غیر فعال باشد و به اظهارات راوی واکنش نشان ندهد. اگر مخاطب راوی، در کنارش حضور داشته باشد و وارد گفتگو شود، از حالت دوم شخص خارج می شود. داستان کوتاه “یک بار در عمر” از جومپا لاهیری، میتواند مثال مناسبی برای شناخت بهتر این راوی باشد.
۱:
بیاراده غذا میخوری، بی آنکه نخست حالت افسونشدهی خود را دریابی، اما کمی بعد دلیلی برای آن خواب آزرده، برای آن کابوس، به ذهنت میرسد و سرانجام حرکات خوابگردوار خود را با حرکات آئورا و خانم پیر همسان مییابی. ناگهان آن عروسک، آن عروسک هراسآور که کم کم به وجود مرضی پنهانی، مرضی واگیردار، در جسم او مشکوک شده ای، نفرتت را برمی انگیزد. به زمین میاندازیاش دهانت را با دستمال سفره پاک میکنی، نگاهی به ساعتت میاندازی و به یاد میآوری که آئورا در اتاقش به انتظار توست (فوئنتس، ۱۳۹۰)
۲ :
این را که گفتی دچار شوک شدم، مثل این بود که زده باشی توی صورتم. شروع کردم به گریستن؛ اولش اشکهایم بیسر و صدا جاری شدند و از روی صورت تقریباً یخ زدهام، به پایین سر خوردند، ولی بعد هق هق کردم. صورتم جلوی تو زشت شده بود؛ آب دماغم در هوای سرد راه افتاده بود و چشمانم سرخ شده بود. همانطور آنجا ایستاده بودم و دستم را جلو چشمانم گرفتم تا از سرریز شدن اشکها جلوگیری کنم و از اینکه تو شاهد چنین صحنه رقت انگیزی بودی، احساس خجالت میکردم. هر چند تو در تمام عمرت هرگز از من عکس نگرفته بودی، ولی الان نگران بودم که نکند دوربینت را بالا ببری و از من در آن وضعیت، عکس بگیری. البته تو هیچ کاری نکردی، چیزی نگفتی؛ آنقدری که باید، گفته بودی. (لاهیری،۱۳۸۵)
۲٫۳٫ سوم شخص دانای کل:
راوی سوم شخص دانای کل، از شخصیتهای داستان نیست، بلکه بیرون داستان قرار دارد؛ اما نباید او را با نویسنده اشتباه گرفت. راوی در روایت سوم شخص دانایکل، در آزادترین حالت خود قرار میگیرد. در هر مکانی که بخواهد حاضر میشود و هر زمان لازم بداند وارد ذهن شخصیتهای داستان شده و از احساسات و افکارشان میگوید. هیچ چیزی برای این راوی، پوشیده نیست. هر لحظه که بخواهد، صحنهای را ترک میکند و به صحنهای دیگر میرود.
اگر صلاح بداند، به بعضی شخصیتها هیچ نزدیک نمیشود و اگر اراده کند میتواند به یک، یا چند شخصیت دلخواهش نزدیک شود. این راوی حالتی خدای گونه دارد و میتواند دربارهی وقایع داستان قضاوت کند و حتی گاهی پیام اخلاقی دهد.
در داستانهای قدیمی با پیرنگ کلاسیک و افسانهها، معمولا از این راوی استفاده میشده و علتش همین آزادی عمل او برای بیان همه چیز است. اما امروزه در داستان مدرن، از این راوی کمتر استفاده میشود؛ چون محدودیت در روایت، جدای از منطق و زیبایی داستان، با عث همراهی خواننده در پیشبرد داستان و لذت کشف برای او می شود.عدم محدودیت در اختیارات راوی، درست است که دست نویسنده را باز میگذارد اما اگر کسی، تجربهی کافی در داستان نویسی نداشته باشد، ممکن است باعث بر هم خوردن نظم روایت و به هم ریختگی خط اصلی داستانش شود.
باید به اطلاع خواننده برسانیم که شنل آکاکی آکاکی یویچ هم، اسباب خنده کارمندهای جزء بود. حتی از نام شریف شنل محروم شده بود و روب دوشامبر نام گرفته بود. و راستش مدل عجیبی داشت: یقه اش سال به سال کوچکتر میشد، چون برای وصله کردن جاهای دیگرش، به کار میرفت؛ و در این وصله کاری، هیچ اثری از مهارت خیاط دیده نمیشد؛ نتیجه اینکه شنل را واقعاً زشت و بیقواره نشان میداد.
بعد از پی بردن به مشکل، آکاکی آکاکی یویچ دید که باید شنل را پیش پتروویچ خیاط ببرد، که جایی در طبقه چهارم پشت ساختمانی زندگی میکرد و با همه چپ چشمی و آبله روییاش، کت و شلوارهای کارمندی و غیره را انصافاً خوب تعمیر میکرد. البته، ناگفته نماند، وقتی که هشیار بود و نقشه های غیر خیاطی در سرش نمی پروراند. البته راستش نباید زیاد از این خیاط صحبت کرد، اما از آنجا که رسم است، همه آدمهای قصه را خوب توصیف کنند، چارهای نیست و باید پتروویچ را هم به خواننده شناساند. اولش او را فقط گرگوری صدا میکردند و رعیت یک ارباب بود. (گوگول، ۱۳۸۲)
۲٫۴٫ سوم شخص دانای محدود:
راوی، در روایت سوم شخص دانای محدود، مانند دانای کل، بیرون از داستان قرار دارد. با این تفاوت که فقط احساسات و افکار یکی از شخصیتهای داستان را بازتاب می دهد.
در این شیوه، راوی دوربین خود را روی یکی از شخصیتها تنظیم میکند، پا به پایش پیش میرود و هر جایی که لازم باشد، وارد ذهنش میشود.
این راوی هیچگونه تحلیل یا قضاوتی در مورد وقایع و شخصیتهای دیگر داستان نمیکند، بلکه فقط چیزی را توصیف میکند که شخصیت، میتواند ببیند. مخاطب، فقط بر اساس رفتار و گفتار شخصیتهای دیگر، میتواند آنها را بشناسد.
راوی میتواند، هم به درون شخصیت برود و هم در کنارش قرار بگیرد، اما از او دور نمیشود؛ هر جا که باشد، شخصیت هم همانجاست و از نگاهش ماجرا را دنبال میکند. . هرگز صحنهای را که اثری از شخصیت مورد نظرش نیست تصویر نمیکند. بنابراین منطق حضور راوی در صحنههای مختلف داستان، از نکتههایی است که باید رعایت شود.
اُتو با لحن جدیتری گفت: «میش! دوستِ عزیز، خوب شد که تو گوشی رابرداشتی نه بتی، زیاد نمیتوانم چیزی بگویم، ولی فکر کنم با تو حرف بزنم بهتره.» – «بله؟» میشل جا خورد. در تمام سی سالی که با هم قوم و خویش بودند، یک بار هم اُتو او را دوستِ عزیز صدا نکرده بود. حتماً برای ترزا اتفاقی افتاده بود. یعنی مرگ؟ خود اُتو هم سه سال بود که لقوه داشت. البته هنوز وخیم نشده بود، یا شاید هم شده بود؟
میشل یادش آمد که او و لیزابت یک سالی میشود که زوج پیر را ندیده بودند و احساس گناه کرد، چون فاصلهشان از دویست مایل هم کمتر بود. لیزابت، هر یکشنبه بعداز ظهر به آنها تلفن میکرد و امیدوار بود -هر چند کمتر از ایناتفاق میافتاد- که مادرش گوشی را بردارد، چون پشت تلفن خوش خلقتر بود و با سرخوشی بیشتری حرف میزد. ( اوتیس، ۱۳۸۶)
۲٫۵٫ سوم شخص ناظر:
زاویه دید، در روایت سوم شخص ناظر، بیرونی است. راوی، بیرون از داستان قرار دارد و فقط به توصیف رفتار و گفتار شخصیتها میپردازد. گفتگوی شخصیتها، نقش بسیار مهمی در این نوع روایت، ایفا میکند و زمان صحنهها و حرکت در داستان، با زمان بیرون داستان برابر است.
راوی سوم شخص ناظر، ابداً نمیتواند وارد ذهن شخصیتهای داستان شود و عقاید خودش را در داستان دخالت دهد. به طوری که قضاوت و تحلیل روانی شخصیتها به حداقل میرسد. این راوی مانند یک دوربین فیلمبرداری است که صحنهها را بدون توضیح و تفسیر انتخاب کرده و نشان میهد. بهترین مثال برای این نوع روایت، آثار ارنست همینگوی، نویسنده آمریکایی است که در بسیاری از آثارش، از این شیوه استفاده کرده. سلینجر، نمونه دیگری است که به زیبایی، شخصیتها را در قالب دیالوگ به خواننده معرفی میکند.
مرد آمریکایی و دختر همراهش پشت میزی، بیرون ساختمان، در سایه نشسته بودند. هوا بسیار داغ بود و چهل دقیقه دیگر قطار سریع السیر ازمقصد بارسلون می رسید.دراین محل تلاقی دو خط، دو دقیقه ای توقف می کرد و به سوی مادرید راه می افتاد. دختر پرسید:«چی بخوریم؟» کلاهش را از سر برداشته و روی میز گذاشته بود. مرد گفت: «هوا خیلی گرم است.»«خوب است نوشیدنی بخوریم.»مرد رویش را به سوی پرده کرد و گفت: «دوس سروسا.» زنی از آستانه در پرسید:«گیلاس بزرگ؟»«بله، دو گیلاس بزرگ»
زن دو گیلاس و دو زیر گیلاسی ماهوتی آورد. زیر گیلاسیها و دو گیلاس را روی میز گذاشت و به مرد ودختر نگاه کرد. دختر به دوردست، به خط تپه ها، چشم دوخته بود. تپه ها زیر آفتاب سفید می زدو اطرافشان قهوه ای و خشک بود. دختر گفت:«مثل فیلهای سفیدند.»
مرد گیلاس خود را سر کشید: «من هیچ وقت تپه سفید ندیده ام.»
«چشم دیدن نداری.» مرد گفت: «دارم. حرف تو که چیزی را ثابت نمی کند.» (همینگوی، ۱۳۸۷)......ادامه در شماره بعد
- منبع: وب سایت مد و مه / ۳۱ مرداد
- 4-9- برزگریها، ترانههای کار درو در جامعة بختیاری
4-9- برزگریها، ترانههای کار درو در جامعة بختیاری
ماندانا جمشیدیان(کارشناس ارشد زبان و ادب فارسی)
ادامه بخش دوم .........
(مرد) شَو دِراز و مَه بلند دِل نیگِره جا /یارِ خُم و سَرحَدهِ جا وَندِه تِهنا
شب طولانی، ماه در وسط آسمان و دل من بیقرار است. یارم در سردسیر بدون من خوابیده است.
(زن) گُمِ جاز، گُمِ چَویل و گُمِ نعنا / مو به یارُم اِگُدُم نَمَهن به گَرما
شکوفة گیاهان جاز، چویل و نعنا، من به یارم میگفتم که در گرمانمان.
(مرد) موُ بِه چی بَهرُم اِبوم، تو چی گُل اَندُوم
بِیَوم رَویم یَک بِگِریم، پا ماتِ گندُم
من همانند بهرام میشوم، تو همانند گلاندام؛ بیا تا در پای گندمزار برای درو با هم همراه شویم.
(زن) نَکُنِه مَهنی به گَرما تَرسُم کُنی تَو /که خودُم به سَرحَدُم سیت نیکُنُم خَؤ
نکند در گرما بمانی. میترسم تب کنی؛ زیرا خودم در سردسیر هستم و به خاطر تو به خواب نمیروم.
(مرد) گُلِ سَوز و سُهرُم رَنگِت اَویدِه زَرد /مَیَر اِی بادِ خَزون وِ تو اَثر کَرد
بِرَوِه بادِ خَزون که بَر نَگَرده / که رَنگِ اِی گُلُمِ زرد کَردِه
ای گل سبز و سرخ رنگ من (استعاره از معشوق)، رنگت زرده شده است. مگر این باد خزان در تو اثر کرده است؟
باد خزان برود که دیگر برنگردد، که رنگ گل (استعاره برای یار و معشوق) مرا زرد کرده است.
(زن) گَرمِسیر گَرمِه و بادِ گَرم ایاره / عزیزُم به گَرمِسیر پیت اِیوارِه
گرمسیر گرم است و باد گرم میوزد. عزیز من در گرمسیر به خود میپیچد.
(زن) بَرزِگَر اَوَلی پُرسیدُم زِ حالت /بادِ گَرمِ گَرمِسیر چه کِردِه حالت
از برزگر اولی احوالت را پرسیدم، هوای گرم گرمسیر با حال تو چه کرده است؟
(مرد) نَمَن وِ بازُفت، بازُفت حَرَّه زارِه / بیَو رَویم وِ شیمبار هَمَس کَس و کاره
نَمَن وِ بازُفت، بازُفت شُل و شووِه / بیَو رَویم وِ شیمبار هَمَس کَسِ خووِه
در بازفت (منطقهای در چهار محال و بختیاری) نمان؛ زیرا بازفت گلآلود است. بیا به شیمبار (منطقهای سرسبز و چهارمحال و بختیاری) برویم که همة اهالی آنجا بستگان و فامیل ما هستند.
در بافزت نمان؛ زیرا بازفت گلآلود است. بیا به شیمبار برویم زیرا همه اهالی آنجا بستگان خوب ما هستند.
(زن) گَرمسیر اَی نَه مُنُم رَنگِ تو زَردِ / میونِبرف و چَویل اِلم وِ تو خَردِه
ای یار گرمسیری من، به گمانم رنگ تو زرد شده است. در میان برف و چویل (گیاهی معطر کوهی) مرض به سراغ تو آمده است. این بیت به برزگری اشاره میکند که از گرمسیر به ییلاق، که محلی خوشآب و هوا و جایگاه رویش گیاهان معطر است، رفته و مریض شده است.
6-2- شکوه از یار
در ترانة زیر، ترس برزگر از این است که زن جوانی که دلش را همراه خود به بازار برده است، آن را بفروشد و خرج زینتآلاتش کند:
(مرد) شوشِتَر پَسِ بُلند پیشَس لَگُم زار / دِلُمِ تیله زَنی بُردِه وِ بازار
بُردِه وِ بازار تَرسُم بِفروشِس /بِدِه و دونِه دُری بِکُنِس وِ گوشِس).
ادامه در شماره بعد (برای دریافت مقاله کامل به وبسایت www.dawar.ir مراجعه کنید)
- -9- پيشينه بافندگي در بختياري- آسيه سعيدي پور
5-9- پيشينه بافندگي در بختياري- آسيه سعيدي پور
فرش بافي هنري است كه با نياز مادي انسان به زير انداز آغاز شد و با خلاقيت هنري و نگاه معنوي انسان درطول تاريخ، توصيفي هنري يافت.از اين روست كه فرش بافي در عين اينكه صنعت محسوب مي شود هنر نيز هست و اقوام مختلف تار و پود فرش ها يشان را با عشق و نگاه هنرمندانه مي بافند .
وقتي در پيشينه فرش بافي دقت مي كنيم ، متوجه مي شويم كه اولين بافندگان فرش ها مطمئنا به هنگام خلق نقوش بر روي دستبافته هاي خود ، تنها بدنبال پر كردن فضاي دستبافته هاي خود نبوده و مطمئنا خواستار بيان مفهوم يا مفاهيمي خاص نيز بوده اند. برخي معتقدند كه طرح ها بردرجات متعالي روحي و معنوي بافندگان دلالت دارد و برخي نيز آنها را نشات گرفته از زندگي روزمره مي دانند.
درايران نيز فرش بافي ويژگي هاي خاص خود را دارد . ويژگي هايي كه فرش ايراني را به نماد و شناسنامه هنر ايراني در سطح جهان تبديل كرده است و نام سبك هاي مختلف فرش ايران داراي چنان جايگاه و اهميتي در سطح جهان است كه بيگانگان مجبور به جعل نام آنها مي شوند. اين اعتبار ، از روح هنرمند ايراني سرچشمه مي گيرد و خلاقيتي كه در بافت فرش بكار مي برد و اقوام و عشاير مختلف ايراني هر كدام سبك و سياق خاص خود را در بافتن بكار مي برند تا هر كدام بعنوان زيرشاخه اي از فرش ايران ، در عين حال شناسنامه محلي خود را نيز داشته باشند .نقوش فرش ها در ميان هر قوم ويژگي هاي منحصر بفردي دارد كه بر اساس اين ويژگي ها دسته بندي و نامگذاري مي شوند و يكي از اين اقوام، بختياري ها هستند كه ريسندگي و پس از آن بافندگي- كه فرش بافي يكي ازجلوه هاي آن محسوب مي شود- در ميان ايشان داراي پيشينه اي كهن است.
هر چند براي فرش بختياري با نقوش استفاده شده در چهارمحال بختياري قدمتي حدود دويست ساله را بر اساس كهن ترين نمونه بافته موجود متصورند (۱) اما شباهت ريسندگي در اقوام بختياري با كهن ترين نقوش باستاني لوح هاي تصويري ايلامي بر روي قير طبيعي تاييد كننده اين نكته است كه ريسندگي و به تبع آن انواع مختلف بافندگي از جمله فرش بافي قدمتي كهن در ميان اين اقوام دارد.(۲)مشكلي كه درخصوص پژوهش و كارشناسي نقوش فرش هاي بختياري وجود دارد اين است كه اين نقوش را نمي توان از روي نام آنها دسته بندي كرد،چرا كه اكثر بافندگان ديگر نام نقوش را بخاطر ندارند و يا اينكه به چند نقش متفاوت نام هاي يكسان اطلاق نموده يا بالعكس ، نقوش يكسان را با نام هاي متفاوتي نامگذاري مي كنند و تفسير هر كدام از اين نامگذاري ها نيز صحيح بنظر مي رسد.در اين رابطه يكي از بهترين روش هاي تقسيم بندي نقوش بختياري مبنا قرار دادن فرم كلي اين نقوش است.بدين ترتيب كه نقوش را به دو دسته كلي نقوش گردان و نقوش شكسته تقسيم بندي نماييم .نقوش گردان ، به آن دسته از نقوش اطلاق مي شود كه بصورت منحني و گردان باشند و نقوش شكسته به نقش مايه هايي گفته مي شود كه ازخطوط افقي ، عمودي ، مورب و شكسته ساخته مي شوند و خود به دو دسته كوچكتر شكسته هندسي و شكسته غير هندسي قابل تقسيم مي باشند اگر خطوط بكار گرفته شده ايجاد سطوح هندسي مانند مثلث ، مربع ،لوزي و چندضلعي نمايد به آنها نقوش شكسته هندسي و اگرخطوط بكار گرفته شده فرم هاي غير هندسي نامنظم بوجود آورند نقوش بوجود آمده شكسته ي غير هندسي ناميده مي شوند .علاوه بر اين مي توان نقوش فرش هاي بختياري را با توجه به محل كاربرد و استفاده آنها در طرح نيز دسته بندي كردبه اين صورت كه نقوش حاشيه ، لچك ، ترنج ، متن ، قاب و خشت هر كدام را مي توان در دسته اي جداگانه قرار داد.همانگونه كه در نقوش و سفالينه هاي پيش از تاريخ ايران بازتابي از فعاليت كشاورزي و سبك زندگي انسانهاي اوليه فلات ايران قابل برداشت بوده و اين نقوش با توجه به فرهنگ ، آداب و رسوم و اعتقادات مردم آن روزگار شكل گرفته و پيش از آنكه جنبه زيبا شناختي آن در نظر باشد ، بيانگر اعتقادات و شناخت آنان از محيط پيرامون بوده است در نقوش فرش نيز جنبه جهان شناختي و معرفتي و كاربردي عناصر به خوبي خود را نشان مي دهند با اين تفاوت كه اينبار زيبايي نيز مد نظر قرار مي گيرد.نگاه هنري و جهان بيني فرهنگي بختياريها ، كه از كهن ترين اقوام زاگرس نشين هستند ، بسيار متاثر از طبيعت و محيط پيرامونشان است و خلاقيت هنري خود را در بافتن فرش بعنوان يكي از جلوه هاي هنري نشان ميدهند . نقشهايي همچون حيوانات (بصورت اساطيري و دو سر ) ، نقش ماهي ، گل هاي اناري و برگ ، گل شانزده پر ، حاشيه بندي و رديف سازي(طرح محرمات افقي) از جمله نقوش متناسب با فرش ها مي باشند كه حاكي از برداشت ايشان از جهان پيرامونشان است.اما فرش تنها نتيجه و نمونه ي بافندگي در بختياري ها نيست و نمونه هاي ديگري نيز در ميان ايشان بچشم مي خورد. انواع بافته هاي بختياري را بر اساس تكنيك و روش بافت مي توان در دو گروه كلي تقسيم بندي كرد.شامل بافته هاي گليمي (رندي) و بافته هاي گره دار.فرش هاي بختياري جزء گروه دوم يعني بافته هاي گره دار محسوب مي شوند اما از بافته هاي گليمي بختياري مي توان به متقال ، كرباس ، جاجيم ، گليم ، موج ، بهون يا سياه چادر ، وريس ، چوقا ، خورجين ( تركيبي از بافت گره دار و گليمي ) حور يا خور ( تركيبي از بافته گليمي و گره دار ) نمكدان ( تركيبي از رندي و گندي)چنته ، توبره ،مفرش ( شكل صندوقي براي رختخواب ها ) جاقلياني ( قليان پيچ ) جانمازي ( سجاده ) ، سفره ، جل اسب ، نمد ، كردين يا كردك (نوعي بالا پوش با ساختار نمدي شكل) گيوه ، خورج ( تركيبي از رندي و گندي ) جوال براي حمل غلات و گاله(مشابه حور ولي بصورت يك لنگه)و … اشاره نمود.خود گليم ها نيز البته داراي انواعي هستند . همچون گليم ساده ، چاكدار يا مشبك ، گليم زنجيره اي ، گليم پشت گره دار (مرده پيچ) يا اولادي ، گليم يك چله مشترك ، گليم گره دار با نقش برجسته ، گليم وارونه پيچ و گليم پيچ باف اشاره نمود .نكته ديگر كه در زمينه بافندگي بختياري قابل توجه است روش هاي تهيه رنگ براي رنگ آميزي خامه فرش است كهخود جلوه ي ديگري از كاربردهاي طبيعت در هنر اين قوم است . عمده ترين رنگزاهاي گياهي بكار رفته در منطقه بختياري شامل برگ مو ، پوست گردو ، پوست انار ، جفت ، روناس ، شيرمال ، كاه ، پوست پياز ، گندل ، جاشير ، و اسپرك است .در اين ميان گندل ، اسپرك و برگ مو عمده ترين رنگزاهاي مولد رنگ زرد محسوب مي شوند و روناس پس از به آب بستن خامه بكار مي رود.بختياريها همچنين براي استفاده از اسيد در رنگرزي سنتي و كارگاهي خود از نمونه هاي قابل دسترس اسيد استيك همچون دوغ ترش ،جوهر ليمو ، قارا يا قره قروت استفاده مي كنند كه نشان از توانايي ايشان در استفاده از مواد قابل دسترس پيرامونشان دارد. جغرافيا نيز تاثير زيادي در فرش بافي ايشان دارد . بختياري ها در ييلاق خود وقت و فراغت بيشتري براي بافتن دارند به همين دليل سبك فرش بافي آنها در منطقه چهار محال تفاوت هايي با مناطق قشلاقي ايشان در مناطق خوزستان دارد.در خوزستان ، فرش بافان بختياري در مناطق مختلفي همچون لالي/گچ گرسا/خواجه آباد/سردشت/مسجدسليمان/انديكا/قلعه خواجه/چه ريته/حاج حسن آقا/ايذه و ۰۰۰ به فعاليت مشغول بوده و البته فرش هاي بافته شده در اين مناطق از نظر اندازه و طرح تفاوت هايي با فرش هاي بافته شده در چهارمحال دارند.فرش بافي بختياري نمادي از فرهنگ پر بار اين قوم و تبلور نگاه زيبا شناسانه ي ايشان به جهان پيرامون است. طبيعت با تمام زيبايي هايش در فرش و ساير بافته هاي بختياري متبلور است و بيش از هر چيز نشانگر روح سلحشوري و همزيستي اين مردمان سخت كوش با محيط پيرامونشان است.امري كه ريشه در گذشته هاي بسيار دور اين قوم و اين سرزمين دارد. جهان در نقش بختياري بر روي فرش هاي ايشان متبلور است و چنين است كه شاعر مي سرايد:
بده دستت بدستم اي تو چي خوم بريم وا يك ديار بختياري
بوينيم كه زمين و آفتو و مه هدن نقش و نگار بختياري
